“Eunice Katunda: musicista brasileira” e a memória de musicistas do campo socialista brasileiro

Biografia sobre Eunice Katunda recupera importância da trajetória estético-política dos musicistas brasileiros. Por Rafaela Martinelli | Revista Opera

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(Foto: Divulgação)

os últimos anos, a discussão sobre a invisibilidade das mulheres na música chamada “erudita” tem ganhado cada vez mais notoriedade. Sobre os compositores e compositoras que ousaram defender posições políticas à esquerda e engajar sua obra a favor de um projeto de sociedade, no mundo inteiro, pouco também é falado. Muitos deles, de relevância inegável, tiveram seu histórico de militância varrido para debaixo do tapete ou sofreram difamações. Na edição brasileira do livro Harmonia, do compositor austríaco Arnold Schoenberg¹ , Hanns Eisler – um dos primeiros pupilos de Schoenberg e um dos primeiros compositores a aplicar o método dodecafônico em suas composições, além de ser um grande parceiro de Bertolt Brecht e compositor do hino da República Democrática Alemã, é chamado pelo autor do prefácio, Flo Menezes, de “‘desertor’ da vanguarda”. Menezes também cita e endossa o compositor Luciano Berio, que considera Eisler “detentor de uma obra musical ‘estúpida’, de cunho jdanovista e stalinista”. Da mesma maneira, compositores como Willy Corrêa de Oliveira, mesmo ainda vivo e capaz de falar por si mesmo – o que muitas vezes faz, de maneira enfática – é tratado de maneira maldosa como um “stalinista da velha guarda”, ou como um excelente compositor apesar de seus posicionamentos políticos. 

Em um cenário como esse, não é de surpreender o apagamento de Eunice Katunda, mulher, comunista e também uma representante brasileira e latinoamericana em um meio dominado pelo eurocentrismo machista, e suas raízes ideológicas são evidentes. Nenhuma justificativa de verniz “meritocrático” se sustentaria diante de um exame mais aprofundado de sua biografia, na qual se destacam o grande valor de sua obra e a admiração que inspirou em figuras hoje consideradas grandes referências, como Luigi Nono. A memória de Eunice resiste ao apagamento graças aos estudos acadêmicos e de repertório de quem se dedica a desenterrar compositoras e militantes ocultadas na história. E, no caso de Eunice, redes feministas de musicistas e musicólogas estão à frente de tais processos.

Num contexto carente de publicações que se esforcem minimamente para recuperar a  memória de compositoras lutadoras, surge a publicação de Carlos Kater², “Eunice Katunda: musicista brasileira”, que conta também com uma tradução para o inglês. Trata-se de uma expansão do livro de mesmo título publicado em 2001. A biografia contém apresentação de Maria de Lourdes Skeff³ e prefácio, introdução, esboço biográfico e cronologia da vida de Eunice redigidos por Carlos Kater. O livro traz também escritos da própria compositora e um catálogo de suas obras, com a presença de um banco de documentos e partituras microfilmados. 

Embora seja uma publicação de grande valor, chama atenção o fato de que figuras importantes como ela, Cláudio Santoro e Guerra-Peixe sejam completamente esquecidos pela esquerda brasileira e que ainda estejamos carentes de obras que não sejam meramente biográficas, mas que exerçam também reflexões políticas mais profundas sobre suas trajetórias. Ao longo do século XX, tivemos compositores e compositoras que, além de importantes para a constituição da identidade nacional brasileira, ousaram assumir disputas políticas no meio altamente conservador da música brasileira chamada de “erudita”. 

Eunice, assim como muitos de seus contemporâneos, transitou entre as vanguardas da  época e teve também um contato intenso com as diretrizes estético-políticas do Realismo  Socialista. Essas idas e vindas resultaram em obras que retratam a grande complexidade das  manifestações artísticas brasileiras e sua busca por uma estética popular, de autoafirmação cultural e resistência política. 

Eunice Katunda e sua trajetória estético-política

O livro de Kater traz informações importantes para a compreensão da trajetória de Eunice e sua participação nas mais diversas tendências estéticas e políticas da época, desde os setores que eram considerados as principais vanguardas estéticas, com ou sem engajamento político, até aqueles que passariam a ser apontados como “regressivos”, “nacionalistas” de forma genérica ou mesmo “stalinistas”. 

Semelhante à relação de Eisler com seu mentor Schoenberg foi a relação de Eunice com Hanns-Joachim Koellreuter, alemão fugitivo do nazismo e residente no Brasil desde 1937. O famoso compositor e grande mentor de toda uma geração de compositores brasileiros,  organizados no grupo Música Viva, introduziu seus alunos ao estudo da música moderna, predominantemente alemã e, sobretudo, ao estudo do dodecafonismo. Eunice, militante do  Partido Comunista Brasileiro desde 1936, passa a ser aluna de Koellreuter em 1946 e vence, no mesmo ano, o Prêmio Música Viva para jovens compositores. A obra premiada é uma de suas mais conhecidas até hoje: a cantata Negrinho do Pastoreio, descrita por Kater como “obra de contraponto rico, com forte feição modal, em que se encontra recorrência sutil e inventiva de temas tradicionais brasileiros.” 

Em 1948, Eunice parte para a Itália com um grupo de brasileiros e cria uma sólida amizade e parceria com os compositores Bruno Maderna e Luigi Nono, ambos comunistas e,  posteriormente, militantes do Partido Comunista Italiano (PCI). Luigi Nono descreve sua amizade com Eunice em um de seus escritos presentes na coletânea Écrits (1993). Em trecho destacado por Kater, Nono diz: 

Nós estávamos nos anos da Frente Popular, com seu violento clima de ruptura e  Catunda era comunista. Bruno e eu, nós só nos inscrevemos em 1952, mas nós  praticamente já participávamos da vida do partido. Com Catunda havia então uma  profunda identidade de visão e através dela tivemos as primeiras informações  sobre os ritmos de Mato Grosso, antecipando, num certo sentido, a lição que nos viria de Varèse.” 

Em 1949, participou do I Congresso Internacional de Compositores Dodecafônicos, em Lucarno, como pianista oficial, ainda como aluna de Koellreuter. Nesse mesmo, ano foi uma das responsáveis pela fundação da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música  Contemporânea e teve sua obra Homenagem a Schoenberg apresentada no XXIV Festival da SIM em Bruxelas. Única compositora latinoamericana a ser apresentada no Festival, sua obra figurou ao lado das obras de grandes expoentes da época como Webern, Milhaud e o já citado Hanns  Eisler. 

Apesar de tais colaborações profícuas com as vanguardas, desde 1948, após as diretrizes do II Congresso Internacional de Compositores e Musicólogos Progressistas (Praga), do qual  participaram os compositores Cláudio Santoro e Arnaldo Estrella, cisões começaram a surgir entre os compositores brasileiros e dentro do grupo Música Viva. O livro de Kater salienta como ponto central dessa cisão a publicação de um “Apelo” no número 16 do boletim Música Viva, em agosto de 1948. Nesse texto, a situação da música erudita é descrita como “individualista e  subjetiva quanto a seu conteúdo, mais complexa e artificial quanto a sua forma” e a música popular como “cada vez mais banal, estagnada e estandardizada”. 

As tensões se acirraram ainda mais quando Guarnieri, em 1950, lança sua Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil, na qual a questão nacional é um ponto central. Também em 1950, Katunda pública Problemas musicais contemporâneos, onde classifica as reações dos  compositores em processo de ruptura com o dodecafonismo como “sectários”. “Nós somos,  queiramos ou não, artistas que representam uma crise estética. O fato de nossa música não ser  popular não quer dizer que não sejamos sociais. No entanto, somos bastante honestos para não  fingir que somos povo, que expressamos o povo.” Tal afirmação de Eunice se assemelha até certo ponto com a caracterização que Hanns Eisler faria de seu mentor, Schoenberg. Eisler caracteriza a música de Schoenberg como o melhor que a arte burguesa pode nos oferecer e como uma profunda expressão da crise do capitalismo; um retrato cruel da decadência burguesa, e por isso tão intragável para boa parte dela. 

Apesar das ponderações iniciais de Eunice, o impacto dos apelos de Guarnieri foi grande, forçando-a a deslocar o centro de sua força criativa e social à pesquisa da música popular brasileira, algo que, na realidade, não representou exatamente uma “ruptura” ou “contradição” na compositora de “O Negrinho do Pastoreio”. Eunice sempre foi uma compositora e militante, sem cisão entre esses dois âmbitos. Essa separação, mecânica e simplista, costuma vir de defensores sectários do vanguardismo, segundo os quais qualquer “revolução” estética e formal em si mesma representa um avanço em todos os âmbitos, ainda que deslocada de uma análise crítica de como tais escolhas formais se relacionam com o contexto em que são produzidas ou do conteúdo que transmitem. O questionamento de aspectos “extra-formais” geralmente é confrontado de duas formas: ou é prontamente ignorado em detrimento de uma pureza formal e estética, ou é suposto, de maneira arrogante ou oportunista, que qualquer forma de ruptura estética pode utilizar-se de uma noção vaga de “revolucionária” para esquivar-se de críticas de cunho político. É assumido um parâmetro formalista de busca incessante pelo “novo” e pela “evolução” musical, a partir do qual o próprio sectarismo e isolamento de tais vanguardas é enxergado como virtude, como se o “novo” e o “revolucionário” fossem isolados e incompreendidos por natureza diante das massas presas ao opressor tempo presente. Assim é criado o mito do “gênio a frente de seu tempo”, e querer ligar-se ao seu tempo e às questões da ordem do dia configura-se como “atraso” e uma afronta à estética “revolucionária”. 

O livro de Kater traz um importante escrito de Eunice sobre o assunto: “Atonalismo,  dodecafonia e música nacional”, de 1952, do qual se destacam pontos bastante esclarecedores: 

“A dodecafonia também é um meio de expressar certas ideias e conceitos precisos. Ora, sendo a música uma forma da expressão humana, não existindo ela por si mesma, o mesmo se dá com a dodecafonia, que não se limita a ser uma  técnica mas, antes de tudo, uma técnica que serve a determinados conceitos  estéticos. E não esqueçamos que a estética decorre de princípios filosóficos gerais, de vez que é parte integrante da filosofia, isto é, de uma concepção geral do  mundo. (…) Como corrente estética musical, a dodecafonia começa a se definir como tal (e isso antes mesmo de assumir sua atual  denominação), em plena fase de decadência de todo um sistema social. Sua  formação e cristalização vêm se processando lentamente, desde a Primeira Guerra Mundial. Suas raízes principais brotam não só na Alemanha e na Áustria de Schoenberg, mas dentro de toda uma elite de classe que, também noutros países, já se isolara quase totalmente da realidade, encerrando-se em seitas impenetráveis, criando novas escolas e academias cultoras da pura forma,  inventando termos próprios para mascarar seu formalismo e chamando-o de neo-classicismo, neo-romantismo, expressionismo, etc. (…) Desse mesmo Schoenberg que se iria transformar no marco final do mundo musical de uma  classe, cuja arte já atingira o máximo negativista, de um romantismo já sobrepujado e desnecessário, de uma elite que já perdera a consciência da própria dignidade e de quais as verdadeiras funções do artista na coletividade humana, para se transformar num monstruoso e brutal exemplo do individualismo elevado ao máximo. (…)” 

A leitura integral deste texto talvez seja o material de Eunice mais bem elaborado teoricamente, e livre de ingenuidades românticas e reacionárias em relação ao conflito entre nacionalismos, vanguardas e as posições estético-políticas diante deles. A visão latino-americana sobre esse  assunto transcende até mesmo Hanns Eisler (muito citado por ser uma grande referência), em  seus escritos sobre as propostas revolucionárias de caráter socialista em contraste com as  revoluções “formais”, ou “crises da estética burguesa” no século XX. As contradições não só de classe, mas especialmente culturais dos países na periferia do capitalismo em relação a suas  referências europeias (sejam elas de tendências socialistas ou burguesas) trazem questões muito particulares para o debate, além de resultarem em obras de arte e propostas estético-políticas de grande valor. Eunice representa para nós uma ferramenta valiosa para a compreensão da velha – e praticamente insolúvel – questão da dialética forma-conteúdo nas artes, especialmente na música, amplamente reivindicada como “a mais abstrata das artes”. 

Alguns posicionamentos mais “imparciais” do autor, Carlos Kater, se manifestam em afirmações como “Nele [manifesto do grupo paulista Ruptura] são definidas as ‘formas novas de princípios novos’, que com regras rígidas e racionalistas orientam a arte de seu tempo.” O termo “rigidez formal” é justamente o termo usado por Eunice para definir a estética dodecafônica. Em tal impasse, fica claro que a acusação mútua (por falta de palavra melhor) de “rigidez” não parte apenas de um ponto de vista formal. É uma questão que traz velada as motivações políticas por trás de cada escolha formal. Para Eunice, é justamente a estética das vanguardas burguesas que representava um formalismo e regras rígidas, tendo o método dodecafônico como seu exemplo maior. Representava uma burguesia em crise, de individualismo cada vez mais exacerbado e com uma necessidade desesperada de criar novos padrões e ilusões de “estética revolucionária” para oxigenar sua hegemonia cultural no pós-guerra. 

Para críticos do “retrocesso” nacionalista e  socialista, críticos dos “desertores jdanovistas e stalinistas”, a recusa do “novo”, do pretenso apogeu dos processos da música ocidental, não tinha nenhum potencial revolucionário de fato. Alguns compositores, como  Pierre Boulez e Henri Pousseur, chegam a utilizar, de forma muito equivocada (e, ouso dizer,  oportunista), conceitos como revolução permanente e socialismo utópico como analogia para suas práticas. Tais conceitos são utilizados para justificar práticas já cristalizadas, que visam apenas perpetuar-se ou transfigurar-se em horizontes puramente formais, esses sim utópicos, sem jamais servir a um programa socialista real, seja ele qual for. Sem entrar em discussões mais profundas sobre o manifesto FIARI, o fato é que nenhuma das práticas de tais compositores reivindica posturas nem minimamente parecidas com as propostas elaboradas por tais artistas, ligados ao trotskismo em décadas posteriores. A tal revolução permanente é apenas uma analogia frágil, relacionada de maneira displicente e genérica com um uso leviano das palavras que compõem a expressão – que não é apenas uma expressão, e sim um programa político

Eunice está embrenhada na resolução dos conflitos entre sua obra e a função histórica e social que pretende cumprir. Não tem uma ilusão ingênua e estanque de que “toda arte revolucionária tem uma forma revolucionária”, como se tal relação pudesse ser resolvida de maneira mecânica e unilateral através de uma aposta no formalismo ou de um abandono total do estabelecimento de parâmetros estéticos que façam com que uma obra cumpra de forma eficaz a sua função. Os Dois estudos folclóricos de Eunice, compostos em 1952, ilustram bem seu novo posicionamento. 

Em 1954, Eunice se desfilia do PCB, porém, ao contrário do que se afirma, sua ruptura não foi radical e ela tampouco deixou de manter relações com o Partido e seus intelectuais.  Publicou no mesmo ano o texto A Bahia e os brasileiros, onde afirma: 

“É a Bahia que me leva a pedir a todos que se unam a fim de que possamos promover viagens de estudo e de enriquecimento artístico, principalmente nós que vivemos nas grandes capitais, que conhecemos o Brasil mais por ouvir dizer, que nos perdemos em longas e estéreis discussões teóricas; estéreis porque não estamos apoiados na realidade brasileira que mal afloramos. Para que nos unamos a fim de melhor conhecer nossa pátria, percorrendo-a de norte a sul, em benefício do futuro que representamos, já que ainda somos nós, quase quarentões, a juventude do mundo. De nós depende a salvaguarda da arte popular tão pouco conhecida ainda, do folclore que até hoje tem vivido encerrado em museus ou na memória de um ou outro que conhece algum de seus aspectos, infelizmente mais por curiosidade que por necessidade e amor. (…) Ela  esmaga nosso orgulho vazio de artistas metropolitanos. Esmaga nosso dogmatismo,  nosso sectarismo, nosso regionalismo banal. Dá a todos um sentido novo de vibração, de  entusiasmo, um desejo maior de evoluir, de conhecer mais e mais. Traz-nos a humildade  necessária a todo artista, sempre um pouco individualista porque tende a ver o povo através do que criou em lugar de ver no que criou uma simples manifestação do povo, única fonte de tudo o que é grande e belo.”

Dessa relação profunda (estúpida? jdanovista? stalinista?) com a cultura brasileira surgiram obras como Estudos folclóricos (1952) para piano solo, Lundú da menina (1955) para orquestra, A negrinha e Iemanjá (1955) para solistas e orquestra, Três pontos de Santo (1955) e muitas outras. Em tempos nos quais a discussão sobre “autofagia comunista” tem se popularizado e se acirrado, é de muita importância que nós também sejamos capazes de aplicar um balanço honesto da multiplicidade de manifestações artísticas que emergiram das diretrizes do Realismo  Socialista a partir do II Congresso de Praga. Para esse balanço, tanto a rejeição completa de seus desdobramentos e acusações irredutíveis de cerceamento artístico quanto uma glorificação de suas iconografias de fato reacionárias – aquelas que dão a priori uma maneira de retratar a realidade e não de se posicionar diante dela – são prejudiciais. Giulio Carlo Argan, em “Picasso: o símbolo e o mito”, afirma:

“O realismo não pode em nenhum caso postular ou pressupor uma concepção organizada da realidade, mas apenas indicar uma determinada atitude da consciência perante a problemática do real; mais precisamente, uma atitude de engajamento e participação, em vez de evasão ou distanciamento.”

Longe de ter uma visão engessada da realidade e transpor mecanicamente as diretrizes do realismo socialista para sua obra, a Eunice de fora do PCB permaneceu comprometida com muitos dos ideais advindos da militância comunista. Diretrizes do Realismo Socialista permearam sua obra: a imersão na cultura popular e a recusa de um formalismo estrito, desvinculado da função de suas obras. 

A chave para a singularidade da obra engajada de Eunice é sua permeabilidade pela cultura popular brasileira em processos de criação e divulgação, fortalecendo vínculos entre artistas e o povo. A difusão da música popular também foi uma tarefa que assumiu no programa Musical Lloyd Aéreo da Rádio Nacional, em 1955, na qual inclusive foi veiculada a primeira audição da peça Peixe de Prata, de outro compositor comunista, Gilberto Mendes. 

Em percurso semelhante ao de Cláudio Santoro, Eunice viria a retornar à linguagem anterior, mais ligada ao dodecafonismo. Porém o retrato de tais idas e vindas como momentos estanques e inconciliáveis, é, na melhor das hipóteses, ingênuo e, na pior delas, tentativas oportunistas de “provar” a insustentabilidade de projetos estéticos que fujam ao ideal da busca formal acima de tudo – a tal “música pura”. Qualquer menção a tais delírios de pureza lembram do grande historiador Howard Zinn e sua célebre frase: “Você não pode estar neutro num trem em movimento”. Crer num trajeto alheio à estrada, ao condutor, aos demais passageiros e à própria mobilidade do corpo é viver uma ilusão. O trajeto de tais compositores consiste em jamais deixar de colocar-se à prova diante de novos meios de conceber, produzir e submeter sua obra ao teste da realidade. 

A ausência de uma memória socialista de quadros musicistas 

O livro de Carlos Kater, embora cubra uma lacuna grande no mercado editorial brasileiro e cumpra o importante papel de resgatar a memória de Eunice, principalmente por coletar seus escritos, não tem e nem pretende ter nenhuma espécie de reflexão de cunho político sobre a compositora-militante. Aspectos dessa reflexão são inescapáveis e Kater não oculta, romantiza e tampouco desvaloriza o percurso militante de Eunice. Além disso, os escritos da compositora, anexos ao livro, são testemunhos fortes sobre os conflitos político-estéticos do século XX, e o que é mais importante: sob a perspectiva de uma mulher comunista latino-americana. Tais escritos, obras musicais e uma biografia tão detalhada merecem toda atenção de qualquer socialista que pretenda embrenhar-se no estudo das artes no Brasil. 

Uma leitura crítica, politicamente mais profunda, interligada com a práxis marxista do Brasil e do Mundo, é necessária, porém quase inexistente – ouso dizer, na verdade, que é completamente inexistente, salvo os esforços incessantes e admiráveis de Willy Corrêa de  Oliveira em resistir ao apagamento do seu legado comunista.

As biografias e documentários de maior circulação sobre esses artistas se resumem a  descrições biográficas e grandes elogios às suas obras, ainda dentro da carcomida visão do  artista gênio, com uma quase que completa ausência de reflexões sobre o papel social e político  que cumpriram: algo que está longe de ser um “papel social” num sentido liberal do termo, que se aproxima da sociedade de maneira condescendente, mas sim profundamente engajado com as grandes lutas socialistas do século XX. Compositores que são ou eram militantes de partidos e tiveram relações com os estados socialistas têm essas partes de suas vidas transformadas em meras anedotas, curiosidades históricas e biográficas, vistas como algo “típico da época”, de uma maneira que beira à condescendência. Nas hipóteses mais reacionárias, esses alinhamentos políticos são descritos direta ou indiretamente como “desvios de percurso” na trajetória artística, “desvios” em relação à arte e música puras e do vanguardismo como um fim em si mesmo. A narrativa de Flo Menezes sobre Eisler, citando e endossando Luciano Berio, se repete também na maneira como são retratados os músicos socialistas brasileiros. 

O resgate da vida e obra de tais quadros cabe a nós, que de fato nos preocupamos em  aprofundar a questão da dialética forma-conteúdo nas artes, encontrando soluções ou até mesmo mais perguntas sobre o tema. Reduzir as disputas da música brasileira no século 20 a “vanguardas X nacionalismo” é ocultar quais eram as vertentes destes projetos, que sequer são uniformes, pois “vanguardas” e “nacionalismos” são multifacetados. 

A América Latina é um ponto central para uma ampliação do balanço honesto das experiências do realismo socialista e das vanguardas revolucionárias. Um balanço que deixe de lado a ideia simplista de que há dois blocos irreconciliáveis. Não há pensamento mais sectário e  antidialético que esse. 

Agradecimentos: Wesley Fraga.

Loja de Carlos Kater (livro físico)

Amazon (formato Kindle) 

1- Editora Unesp; 2ª Edição (18 maio 2012). 
2 – Musicólogo, compositor e educador musical. 
3 – Pesquisadora, musicista, professora e ex-pianista. Atualmente, professora no Instituto de Artes da Unesp (Campus São Paulo).